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【录入】日本戏剧概要（古代戏剧）
作者: chloroform   发表日期: 2005-02-09 02:46  

狂言

狂言是室町幕府时期和能同时产生的一种滑稽喜剧，属性科白剧，即对话剧系统，也是日本中世纪的主要剧种之一。它和能乐一样，也是亦流传已久的“田乐”和“猿乐”的基础发展而来的。 “猿乐”本来是我国隋唐时代流传到日本的散乐，后来讹传为“猿乐”。其内容包括念佛、跳丸、耍刀、舞剑、摔跤、缘竿、走索、木偶戏等等。田乐是日本民间的农家之乐，也包括许多种民俗艺能。

这些东西合在一起，成为一种歌舞百戏，称作“猿乐之能”，流传甚广。十一世纪末(1096年)在京都曾举行过一次多种艺能的竞技，据说演出达几个月之久。可见其形式和内容都是十分丰富的。

这些多种多样的艺能，在长期的发展过程中，逐渐发生了两种分化。一是戏剧与杂技的分化，另一个是歌舞系统和科白系统的分化。这样分化的结果，就逐渐形成了能乐和狂言这样两种同时并存而又各有特点的戏剧形式。在狂言形成以前，就有一些以对话为主的表演。譬如那时流行的“滑稽问答”，就是和我国的“相声”相类似的表演。此外还有“风流”、“连事”等，也都是以对话表演故事的形式。由于它们的题材、来源不同，以及艺人们的专长、艺风的不同等原因，促使这两个剧种向着不同的方向发展。

歌舞和滑稽表演的分立，也是很早就有的传统习惯。我国在宋代时，歌舞和滑稽杂剧就是交叉轮替上场演出的。这种遗风，肯定对日本也是会有影响的。舞乐和伎乐很早就传到日本，并成为他们的宫廷正乐，受到宫廷贵族的重视。把它们看作是高雅的体材。而滑稽杂艺，只不过是插科打诨，逗人—笑了事，算不上什么艺术。 “狂言”一训，据说是来源于汉语的“狂言绮语”，意为夸大不当的言辞。用它来作为—种文艺样式的名称，无非也就是说明亡是诙谐逗趣，而不是严肃的体裁，狂言和能乐比较，确有很多特点。能是以唱为主，文辞典雅华丽，狂言全是通俗白话。能多写悲剧性的故事；狂言只是表现喜剧性的生活片断。能多报写过去的事；狂言则是反映现实生活。能主要是歌颂贵族英雄勇将；狂言专门嘲笑大名和僧侣。

能乐和狂言，是日本中世纪演剧艺术巾的一对孪生姊妹，虽各有特点，但又是相互联系，相互依存的。能乐没有能够脱离狂言而独立存在。它那艰涩难懂的词句，不能不借狂言给以解释，它那悲剧的气氛，不能不以狂言给以调剂。于是就出观了所谓“能狂言”。一出“能”演出以后，紧接着“狂言”上场，把能剧的故事再用白话重复一遍，帮助观众了解它的内容。这种狂言，当然也只能和能乐同台演出，而没有独立存在的意义。由于这些历史原因，就逐渐形成了两出能之间，夹演一出狂言的制度。按一般情况，每次演五出“能”，四出“狂言”。这种演出形式，逐渐固定下来，成了一种制度。当然，狂言的内容，并不都是为“能”作注解的。特别是后来，狂言取得了与“能”同时演出的资格，人们并不满足于让它去重复“能”的内容，而愿意看到与“能”不同的新东西。所以，绝大部分的狂言，都是具有与“能”毫不相干的独立内容的。不过，“能”是正式节目，狂言是加演的小节目，类似欧洲的幕间短喜剧，它不能占很长时间，每一出狂言，大约只能演十分钟到十五分钟左右。

狂言虽然是和“能”同台演出，但两者之间还是有严格的界限。特别是演员身份的界限十分严格。狂言演员不得参加“能”的演出。能舞台的后面，设有专门的“狂言座”。在“能”演出时，他们就在那等候，而不能随意坐别的地方。他们的身份待遇都比能演员低。

狂言部是独幕戏，不分场。狂言戏的结构基本上和“能”的结构差不多，大致上也是序、破、急三段。不过序段较长，破段较短，收场要快。狂言一般只有两三个角色，主角一人，配角一至二人。狂言的主角也叫“仕手”， 配用叫“挨答”。

狂言演员一登场，首先是“报家门”。向观众介绍自己的身份和来历。如： “现在出来的乃是无人不知的侯爷” (《两个侯爷》)，“我乃住在京都的一个庸医是也” (《雷公》)， “我乃本寺的方丈是也”(《骨皮》) 等等。这种“报家门”的方式比在“能”里简单得多。狂言“报家门”直接了当，开门见山，上场第一句话，说明自己的身份就完了。在狂言戏里，剧中人物一般也没有具体姓名，说明身份，如“老爷”，“仆”等，也就够了。

“报家门”过后，接着就是“道行”。所谓“道行”，就是演员在途中向观众介绍剧情发生的时间、地点、故事的前因后果，他自己的去向来出等等的一段戏。如： “我曾与某人约好，去看北野庙会，现在慢慢前去吧” (《两个侯爷》)。 “道行”是演员用台词和动作表演向观众交待舞台上的事件发生以前的经过，然后才进入到舞台上发生的事件中去。在某些戏里， “道行”段子比较长，成为演员表演的主要部分。如在《偷孩贼》中就是如此。狂言《偷孩贼》的主角是一个小偷。主要是他一个人的戏。配角(主人)一出场，戏也就结束了。戏是这样开始的：

贼 我乃近地大家都知道的一个赌徒是也。近来同伙计们试手，运气不好，接连的输，金银不必说，连女人的衣服都输光了。

这是序段“报家门”的部分，下面话题一转，说到他这次出来的目的，属于“道行”部分：

照这样子真是没有法子可想。因此却想到一件事情。这里有一位名叫某老爷的有钱的人。他家里很有些金银财米，今夜想混进去，拿些什么东西来，再去赌一下输赢，翻过本来。现在慢慢地动手去吧。

这些都是他在路上一边走一边说的，所以把这段戏称作“道行”。下面显然还专门转了一个圈子，说明他正在途中。所以才有下面的话；喂，走了—程不觉已经到了这里了。”再往下接着就是爬墙头、拆篱笆、进房门、偷东西等动作。

演员在这段戏里交待了自己的身份，讲了他上场以前的情况和要偷东西的原因，说明了剧情发生的地点(种瓜人的门前)、时间(晚上)等等。当他要偷东西时，被主人发现，冲突发展到顶点，进人急段，紧急收场。

狂言戏的结尾，一般是很急促的。结尾有两种，一种是和解结尾，一种是破绽结尾。象《偷孩贼》这样算破绽结尾。很多戏的结尾都是大同小异的，如： “来人呀!抓住他！别叫他跑了！别叫他跑了！”等等。

狂言和能相比还有一个重要的区别。在能里，没有特别尖锐的矛盾冲。即使有些矛盾，如象《熊野》中那样，这矛盾也不直接出现在舞台上，而狂言中的矛盾冲突是十分尖锐、十分明确的。在能里，很难区分谁是反面人物，而在狂言里，正面人物和反面人物是直接对立的。在能里，配角是主角的助手，而在狂言里，配角必是主角的对手。能的大部分内容基本上是歌颂贵族和僧侣，而在狂言里，贵族和僧侣却是讽刺的主要对象。

狂言一般是按照主角所扮演的人物来分类的。第一类为“胁狂言”，大致与“胁能”相似，主角大都是神仙之类。这是为了适应一般观众的习俗和趣味，是一般应景的戏，也没有什么内容，也没有多少艺术价值。第二类是“大名狂言”。大名就是地主。 “大名狂言”就是是专门把地主作为讽刺对象的戏，是狂言最主要的和最有价值的部分。第三类是所谓新郎新娘戏。描写男女婚事，岳父和女婿的口角等等。此外还有鬼狂言、山僧狂言、座头狂言等等，一般称为“杂狂言”。

狂言是一种滑稽短剧，主要特点是它的讽刺性。狂言主要是对话，但也有时插入一些歌曲，叫做“狂言小曲”。但狂言中的歌曲，和谣曲大不相同。它并不是狂言不可缺少的构成部分。大部分狂言小曲都是民间流传的小调，也没有严格的格律限制，狂言的服装，基本上都是当时人们在生活中常穿的服装。化妆也很简单，一般不用假面，只有神怪、动物等才用假面。舞台动作也没有什么程式，比较接近真实的生活。

狂言来源于民间。所以它也具有和其他国家的民间戏剧一样的特点。它虽然长期与“能”并存，但开始并没有比较固定的文学脚本，每次演出都有许多即兴的表演。一五八七年，出现了最早的一部《狂言集》，包括二百多篇狂言。这些狂言的剧本都没有留下作者的名字。因为狂言戏都是狂言演员自编自演的。开始只有一个故事梗概。没有固定的台词。演员可以随机应变，不受限制，所以它实际上也不是某一个人的创作，而是经过许多艺人之手，不断增删修改，逐渐形成的。另外，当时的贵族武士阶级，也不重视这种体裁，只把它看作是插科打诨的东西。但也正因如此．它就有了更浓厚的生活气息和更现实的讽刺意义。

《两个候爷》是“大名狂言”一类的作品之一。描写两个侯爷(大名)约好到北野庙会去逛庙会，但他们没有带仆人。两个人商量要找一个仆人待他们拿佩刀。正好遇到一个过路的百姓，达两个候爷就强迫这个过路人给他们作仆人。当这个过路人把大刀拿在手里的时候，情势发生了变化。过路人拿着刀对两个侯爷论 “啊呀，哈！看见你们两位侯爷这样蹲在两边，可不正是象两只鸡么？就在那里，给我装作斗鸡吧！”两个侯爷这时完全失去了原有的威风，吓得失魂落魄，马上答应作斗鸡表演。然后过路人又命令两个侯爷脱下外衣，学不倒翁，唱小曲。候爷们都依从照样做了。在这出戏里，表现了普通劳动人民的智慧和对统治阶级的反抗精神。而大名鼎鼎的侯爷却成了嘲笑的对象。

由民间故事演变来的《骨皮》，也是颇有兴味的。平日道貌岸然的方丈，在小和尚面前作威作福，小和尚无所适从，只能机械地照方丈所说的话办事，结果闹出种种笑话。方丈逼得小和尚没有出路了，当场揭发了方丈的丑事。这类戏在一定程度上暴露了僧侣阶层的伪善，具有某种程度的反宗教的色彩。

狂言一直保持着民间演剧的独特风格。它的思想、语言、服装、化妆、表演等各方面，都是比较接近现实生活的。它的强烈的讽刺性，使它具有较广泛的社会意义。因此，它和能乐比较，具有更强大的生命力。在能乐走向衰退的时候，狂言则向前发展了。如上所述，狂言本来只是能的幕间休息时演出的，但后来发展成了独立的戏剧体栽。狂言的概念也逐渐变化。现在的狂言已是一种独特的喜剧艺术。

――――摘自《日本戏剧概要》，王爱民，程亚刚等编，中国戏剧出版社（北京）出版